19 февраля 2022 года Латвийский Национальный художественный музей предлагает новую постоянную фотоэкспозицию "12 фотографов / 125 фотографий / 10 серий", которая разместилась в четырёх малых кабинетах в правом крыле второго этажа главного здания музея.
В экспозиции представлены созданные в 60-х - 90-х годах ХХ века серии фотографий и отдельные фотоработы из собрания Латвийского Национального художественного музея (ЛНХМ), авторами которых являются 12 фотографов - Гунар Бинде (Gunārs Binde), Мара Брашмане (Māra Brašmane), Улдис Бриедис (Uldis Briedis), Зента Дзивидзинска (Zenta Dzividzinska), Андрей Грант (Andrejs Grants), Гунар Янайтис (Gunārs Janaitis), Гвидо Кайон (Gvido Kajons), Валт Клейн (Valts Kleins), Сармите Квиесите (Sarmīte Kviesīte), Айвар Лиепиньш (Aivars Liepiņš), Инта Рука (Inta Ruka) и Эгон Спурис (Egons Spuris).
1960-е годы в жизни фотографии Латвии были насыщены энтузиазмом и вдохновением. После Второй мировой войны во всём мире создавалась широкая сеть фотоклубов. Их организаторами и руководителями становились фотографы, которые хотели развивать фотографию как автономную форму искусства. По таким принципам в 1962 году в Латвии был основан Рижский фотоклуб, и большинство фотографов 60-70-х годов стали членами этого объединения.
В советское время фотография не была институционализирована и интегрирована в иерархию выразительных средств изобразительного искусства. Развитие фотографии оставалось в ведении любителей, а вопросам её цензуры и идеологического воздействия уделялось не столь пристальное внимание, как в изобразительном искусстве.
Любительская фотография имела интернациональный характер - у фотографов была возможность самим отправлять работы на международные смотры и фотоконкурсы, устанавливать контакты с иностранными коллегами и обмениваться фотографиями.
Доступные в Латвии каталоги международных выставок, фотожурналы из Чехословакии, Польши, Венгрии и ГДР позволяли получать представление о работах многих всемирно известных фотографов. В 60-е годы латвийская фотография начала вливаться в интернациональный процесс обмена идеями, образами и стилистическими тенденциями.
Выдающихся достижений в международном масштабе в 60-70-х годах добился Гунар Бинде. В 1965 году его канонический портрет легендарного латышского театрального режиссёра Эдуарда Смильгиса (Eduards Smiļģis) на 29-м Международном салоне фотографии (XXIX Salуn Internacional de Arte Fotogrбfico) в Буэнос-Айресе (Аргентина) был удостоен золотой медали. Бинде развивал оригинальный метод постановочной фотографии, в котором он синтезировал режиссуру, изображение, принципы эстетики кинокадра и документирование. Художник подчёркивает, что для него в фотографии важно воплотить образ, а документальность как форма искусства его не интересует. Однако представленный на выставке цикл "Алло, Москва!" (1965), созданный Бинде в сотрудничестве с Сармитой Квиесите и Арнольдом Плауде (Arnolds Plaude), выполнен в документальном жанре. Он появился в рамках заказа на съёмку оптимистичного рекламного фильма для зарубежной аудитории о жизни столицы СССР. Одновременно с соответствующими предназначению фильма фотографиями был задокументирован и целый ряд неугодных для советской пропаганды кадров, которые сегодня позволяют увидеть типичные виды из жизни московских улиц середины 60-х годов.
Характерный для портретных образов 60-70-х годов поиск драматического героя, экспрессия жестов, взглядов и движений, усиленные контрасты светотени, особая выразительность полей композиции - всё это авторы использовали для достижения символического обобщения запечатлённых персонажей. Об этом свидетельствуют портреты Гунара Бинде, Сармите Квиесите и Гунара Янайтиса. В этой же традиции создавала свои фотоработы и Зента Дзивидзинска, однако её творчество 60-х годов демонстрирует интерес к авангардным явлениям. В эстетически утончённой серии "Рижская пантомима" (1964-1966), в которой запечатлены моменты репетиции труппы, развёрнут экспериментальный процесс. В ходе поисков выразительности формы применялись нетрадиционное кадрирование, двойная экспозиция, оптические деформации, мультиплицирование образов, опыты с фотохимией, контрастностью и зернистостью изображения. В контексте феминизма следует обратить внимание на нетипичную интерпретацию Дзивидзинской образа женщины, который контрастирует с эстетизированными образами, созданными мужским взглядом. Это видно и на отдельных женских портретах, и в серии "Дом на берегу реки" (1960-1970-е годы), где на моментальных снимках зафиксированы семейные бытовые сцены во дворе сельского дома. Эти работы не были задуманы как репрезентационные фотографии, в них появилась интимность, которая позволяет заглянуть в зону частной жизни, принадлежащей лишь фотографируемым людям.
В 60-е годы фотографам приходилось доказывать, что фотография тоже является видом искусства, поэтому применялись различные формальные приёмы, позволявшие создавать фотографию как художественное произведение. Документальная фотография была оставлена журналистике, и её в художественном ключе не рассматривали. Зато сегодня репортажи социального характера 60-х годов, вплоть до бытовых сцен, стали ценным свидетельством эпохи. Зафиксированные Улдисом Бриедисом кадры из сельской жизни тех лет, когда по Курземскому побережью Латвии проходила западная граница СССР и в каждом городе стоял памятник Ленину, рассказывают нам об истории, политике и людях. Ценность фотографий Мары Брашмане, которые появились в результате непретенциозного фиксирования своих современников, окружающей среды и быта, была признана лишь спустя тридцать лет с момента их создания.
Фотоэстет и фотомодернист Эгон Спурис в 70-е годы обратился к теоретическому исследованию значения документальности фотографии. В Культурный канон Латвии включена его серия "В пролетарских районах Риги XIX и начала XX века" (70-80-е гг.). Спурис использовал понятие "субъективного документа", который предполагает фиксацию реальности под влиянием субъективного выбора кадра и эстетики автора. Почерк Спуриса отличают лаконизм композиции и сюжета, графический визуальный язык, нарочитый контраст. С 1975 года Эгон Спурис руководил фотоклубом "Огре", откуда вышло целое поколение его последователей - Инта Рука, Андрей Грант, Валт Клейн. Именно они вместе с Гвидо Кайоном и другими фотографами в 1980-х годах дали повод говорить о "новой волне" в латвийской фотографии.
Новое поколение в основу своих творческих поисков положило документирование повседневной жизни. Теперь в фотографии закрепился характерный для концептуального искусства сериализм. Гвидо Кайон в 80-х годах начал серию уличных фотографий "Тема 011", где типичные для эпохи социализма символы, идеологические надписи, демонстрации и "схваченная" в сатирические мгновения повседневная жизнь раскрывают тонкое чувство юмора автора и его отношение к зачастую сюрреалистической абсурдности времени. В 80-90-е годы взоры многих фотографов были обращены к социальным аспектам колониального заката и постколониальной ситуации.
В центре внимания социальных и антропологических серий находится человек, поэтому отобранные для выставки циклы имеют прямое отношение к фотографии гуманизма. Серия Айвара Лиепиньша "Болото Тейчу. Сиксала" (1987-1995) отслеживает жизнь староверов из отдалённого сельского прихода, а его серия "Детский пансионат ? 2. Балдоне" (1991) поднимает тему детей с нарушениями умственного развития, нуждающихся в постоянном социальном и медицинском уходе. Валт Клейн в серии "Хочу быть счастливым" (1992) сделал портреты десятков детей с проблемами поведения. Это были воспитанники закрытых коррекционных учреждений, которые на собственных фотографиях написали свои желания. К созданию упомянутых серий авторов побудило бесконечно гуманное отношение к человеку, основанное на чувстве всепоглощающей любви к ближнему. Инта Рука на протяжении 15 лет посещала жителей Балвской волости, и знакомство с несколькими поколениями их семей способствовало созданию коллекции историй человеческих судеб "Мои односельчане" (1983-1998). Художница говорит: "Всегда есть рассказ о судьбе. Я за тех, кто думает, что у каждого из нас есть своя судьба". Андрей Грант, документируя своих современников в серии "Коллеги, друзья, знакомые" (1980-90-е гг.), ищет суггестивность мгновения и ощущение тайны бытия, измерение глубины существования, временность и вневременность.